被電影穿過的我們:與死亡的五次相遇

阿爾布雷希特·丟勒(Albrecht Dürer)《騎士死神與魔鬼》

「在人生的中途,我發現我已經迷失了正路,走進了一座幽暗的森林」─但丁《神曲》

丟勒《騎士、死神、魔鬼》給我們描繪了一幅風景,騎士跨越陰森的樹林,馬下有條獵犬,而魔鬼在馬屁股後跟著,至於在騎士一旁跟隨,甚至有些超前騎士的,則是一個滿頭蛇的乾瘦老人,他的手上拿著沙漏,彷彿是在告誡騎士「時間不多了」,然而騎士卻直直看向前方似乎刻意忽略他。

電影院的觀眾也是一樣,一部好電影是令人忽視時間的電影,當電影的生命到了盡頭時,黑暗褪去,光明再來,直直看著前方的我們彷彿也穿過陰暗的樹林,然而當電影結束,除了白色銀幕還有紅色座椅外,我們發現,樹林之外卻無他物,自導自演最後一幕的作家消失了、搏命爭取自我存在的民族消失了、感官過載不會流淚的孩子消失了、記憶喪失獨守祕寶的老人消失了、垂涎知識活於其中的市民消失了……

「一切有為法,如夢幻泡影,如露亦如電,應作如是觀」─《心經》

閃電與泡影穿過了我們,沒有在我們身上留下可見的痕跡,然而如同這虛幻的一切扎實的積累著業力一般,我們那隨著走出影院而愈加稀薄的情感褪去後,總有些印跡遺留在我們心裡,他們無形卻有力的沈睡著,是等待破土而出的花朵,也是渴望破膛而出的幼獸。

今天電影以各種形式存在著,那不只是大中小型影院,更是你我打開電腦,拿起手機就可以與其相遇的存在狀態,當電影院的電影離開了電影院,要求我們更加專心,更加動腦,當黑暗空間與巨大銀幕不再作為外物支援著我們的夢境體驗,我們仍然能夠做夢嗎?

本次榮幸與佳映合作,從其線上串流平台《想映電影院》特選五部關於死亡的電影,儘管攸關死亡,他們並非純粹的黑色,事實上還相當多彩,他們不見得是人們公認的好電影,然而對於死亡,他們都描繪了五彩繽紛的各色風貌:

《三島由紀夫:殉日 / 11.25 The Day He Chose His Own Fate》

《十年 / Ten Years》

《爸媽死了,我卻不想哭 / We Are Little Zombies》

《夢遊亞馬遜 / Embrace of the Serpent》

《悅讀:紐約公共圖書館 / Ex Libris: The New York Public Library》

當我們忙著求生以固定的思想與身體狀態重複每天,我們便容易忘了生命的感覺,而思索死亡能夠讓我們恢復生命的感覺,藉由去觸碰那些我們潛意識避免觸碰的地帶,我們得以用更整全的方式面對自己的生命,如同當電影離開電影院後,以各種身體重新與我們相遇時,我們便能更加認識電影。

不論是我們的生命,或者是我們的生命型態,從來都不是理所當然的存在,而充滿偶然性與開放性,總有事物穿過我們,我們的肉身說到底是由充滿間隙的粒子所構成的,如海中總是充滿著泡沫。

黑暗的影院一開燈便徒留如紅色墓碑的座椅,所有恩怨與歡笑皆消逝而去,彷彿從未存在過

三島由紀夫:殉日 / 11.25 The Day He Chose His Own Fate

片中特別聚焦人物的面部表情,再現了三島由紀夫這個乍看放蕩不羈且無所畏懼的作家掙扎與猶豫的脆弱面

「請別把我當成作家或者小說家三島由紀夫,而是當成平岡公威」

《三島由紀夫:殉日》作為情色暴力電影大師若松孝二的遺作因其反常的樸實且缺乏激情而被低估或者略過,然而這卻是一部值得品味的作品,其以角色扮演的方式再現筆名三島由紀夫的平岡公威毀滅之路,這條路上卻不若大家記憶中的高潮畫面,也就是他的切腹畫面如此激情,反而是以最低度的方式,呈現作為非小說家非作家的平岡公威先是逐漸殺死三島由紀夫這個讓他得以成名的身分,最後再殺死這個身分所寄居的肉體。

人性與神性,平崗公威與三島由紀夫

因為在他的心中,日本、自衛隊、天皇已逐漸死去,而一切無可救藥,天皇是日本的象徵,而自衛隊是天皇的刀劍,日本則體現在天皇與自衛隊的運作之中。當警察凌駕於軍人之上,古代世界被現代世界所取代,像平岡公威及楯之會這種復古路線便兩邊不討好,因為社會主流是朝擁護資本主義與無視傳統新自由主義的道路上走,而學生反主流的社會運動則是朝推翻資本主義與推翻日本傳統的共產主義走,像楯之會這樣要求推翻戰後縮小天皇地位以及縮限自衛隊的現況這樣的政治訴求從一開始就是違背歷史與社會潮流的第三種異音。

被戲稱為三島的玩具兵軍團的楯之會

一個作家什麼時候活著?寫作的時候活著,當三島由紀夫逐步放棄寫作,他所做的正是逐漸殺死自己,或許他從某些時刻開始就懷疑寫作的效用,認為其比不上實際的政治行動,如同片中他不斷質疑著知識份子們的知識與邏輯,並說自己並不相信那些東西,儼然作家本身可以拋去這兩件事情而寫作也並非概念的遊戲一樣,他對他人的批判也在無形中可以看做何以他要殺死「三島由紀夫」這個身分的原因,至於作為「丈夫」的這個身分,則似乎在一開始就不存在,妻子瑤子於三島反倒像是不需言語的摯友般,無論是對丈夫放棄寫作跑去搞民兵組織或是參加自衛隊訓練都毫無批評,而總是看著如此一意孤行的丈夫,或許在她眼裡,自己的丈夫從來不是那個大作家三島由紀夫,而是那個在自衛隊操演中氣喘吁吁的平崗公威。

眾人行動前最後一趟路上心情格外輕快的唱起了歌

電影是如此的著迷於呈現這位中年作家身體裡的青年,以及追隨他,被他帶領,卻又推著他前進的青年們的狂熱,名為森田的青年迷戀著的不是那個與諾貝爾文學獎擦身而過的三島由紀夫,因為他自承自己讀不懂三島由紀夫的作品,然而在鍛鍊之道上他能與平岡公威一同前行,而這是一條絕對逆風的道路。

少年獻身改變日本歷史的一刻

上帝必須來人間死一次,道成肉身,如同迷惘的少年必須為生命殺一次,肉身成道,小說家三島由紀夫之死不僅僅是他的個人事件,而如同片中刺殺共產黨員的山口二矢一樣成為了社會事件,以死昇華凡胎。

電影再現三島由紀夫在講台上孤獨的演說場面,這個知道生命為何物的男人在這裡看到了日本的未來

十年 / Ten Years

五種不同風格的短片,對2025香港五種不同的死亡進行想像

以五部短片集結而成的在2015年對香港進行10年後想像的作品,如同第五部電影《本地蛋》裡出現的「死亡預告」漫畫一樣,五部作品實際上是對香港的各種死亡進行「預言」,第一部作品《浮瓜》是民主制度之死,第二部作品《冬蟬》是希望之死,第三部作品《方言》是母語之死,第四部作品《自焚者》是社運之死,第五部作品《本地蛋》是後代之死。

於是透過這部短片集,我們看到的是,生命的死亡不是只是一次,而是多面向且持續的死亡同時並進。

現實中國安法已順利通過,香港變得更加安全了嗎?

在《浮瓜》是黑白色調的多重結構影像,在學校裡黑道小弟們在教室用玩具手槍預演槍擊行動,而其他政客與黑道則在另一間教室討論要假刺殺哪位議員比較有「效果」,換言之民主制度下,想推行國安法會遭到人民因拒絕自由縮減而反對,故要進行一場戲來讓人民感到自己是不安全的,以利於推行國安法賦予政府更多縮限人民安全的權能,而兩位黑道小弟花了不少力氣決定誰該去開槍,以獲得五十萬並得跑路離開香港,但是無論他們討論多久,最終因為上層認為需要兩個人而非一個人被槍擊,於是兩位黑道小弟都得上,而他們最終也沒有拿錢逃跑,而只是在開槍後馬上被港警擊斃,於是我們看到民主早已是名存實亡,因為大眾接收到的不過是政府安排的表象作為投票的判斷,而被欺騙的他們也如兩位黑道小弟毫無自由可言。

《冬蟬》藉由廢棄大樓建構出的超現實空間,繁榮的社會與被排除在繁榮社會外的青年們

而在第二部作品《冬蟬》則以一種超現實(即便場景是現實的,但他們以一種有別於社會體系的方式被展現給我們)的情侶標本師的工作,告訴我們他們的工作是將各種即將消亡的事物於以保存並建檔,某天其中一位標本師要求另一位標本師將自己製成標本,因為他認為自己如果死了一切他所相信的也會煙消雲散,然而透過這種方式他可以將自己做成最激進的作品,他開始服用大量的血液凝固劑及種種將自己變成標本的藥物,而另一位標本師則開始仗量他,為將他製成標本做準備,這是他以死傳達的訊息,而之所以要用死傳達,是因為他早已對現在做的這些保存行為毫無希望,情侶本可以繁殖後代,寄望於未來子孫後裔,但他放棄了因為不只對於社會的其他人,甚至他們之間訊息的傳達早就已經日漸斷裂了。

當機器介面,社會制度漸進式的排擠掉不願改變的小司機,他的社會地位也逐漸被抹殺掉

而第三部《方言》處理上就較平鋪直敘,透過一名不會說普通話的司機在家庭與經濟的雙向地位低落,其顯示了部分香港人的一種精神分裂症,他們既不順從現實(學習普通話)也不反抗現實(進行抗爭)而是毫無作為的等待一切,片名其實不太對,不是方言,而是母語,因為方言是對應著官話,但對香港人而言粵語之所以有價值,不是因為那是方言(中國方言多了個去)而是這是聯繫他們社群與生命經驗的「母語」,當這種語言消滅後,社群與生命經驗自然也消解,使得他們進入一種失語狀態,而這種失語狀態必然使他們或者如溺水的人或者如緊抓浮木(普通話)台灣人對此可能沒有感覺,是因為我們早就經歷了類似的過程,我們在日常乃至於專業用語上都早已習慣說台化普通話了,因此從台灣經驗來看,香港母語的消滅是必然而且最終會讓所有人接受的如魚得水的。

《自焚者》挑戰觀眾對於自焚者的想像,自焚者並非只是所謂社運人士,而可能是任何希望以死喚醒大眾自由意識的人

至於第四部《自焚者》則藉由一起不知死者是誰的自焚事件,在提供懸疑(誰是自焚者?)並引誘觀眾誤以為是年輕人的同時,給出令人意外的答案,旁敲側擊的對中年世代的香港人進行了精神上的批判,中年世代的香港人時常批評年輕人不好好念書去搞社運,然而年輕人之所以去搞社運,難道不正是因為這些中年世代自己放棄了政治的權利,導致他們必須在經驗與知識不足的狀況下,被迫接受這樣一個生存環境嗎?透過年輕與年老的兩端,電影以死亡帶起希望,這種希望是一種對於人能自覺這一切與自己息息相關的希望,於是火焰不再是一種自我毀滅的絕望,而是一種薪火相傳的希望,並告訴觀眾死的其實不是那個自焚者,而是那些放棄進行社會運動,期望自己能倖免於政治災禍的市民們,他們已經為自己的後代舖設了通往墳墓的道路而不自覺,他們以為能夠苟活,其實只是延遲了毀滅。

很諷刺的是《本地蛋》裡舊書店牆上貼著今年完結的《進擊的巨人》多年以前的第一季海報,這是個少年少女們渴望前往「牆外」打倒來犯「巨人」的故事,最後卻逐漸發現「巨人就在你我身邊」最後成為「巨人」的故事

最後一部《本地蛋》明面上談本地蛋被官方打壓,實際上卻是講下一代香港人如何從精神上被消滅,同時導入文革紅衛兵的符號,讓觀眾想起那個文化刨根的血腥歷史,這是後代之死,然而導演仍然給本片留下了一點希望,這個希望來自於家喻戶曉的科幻漫畫小叮噹,本地蛋老闆的兒子喜歡讀這本漫畫,使得他沒有跟著同齡人一起進行文革運動的重演,這也說明了一個事實,任何暴政所控制的現實總是包含著幻想,他們害怕觀眾去想像進而拒絕他們所提出的未來,甚至自己想像出自己能夠有的未來,然而無論後代香港人如何在符號上被收編成官方想要的模樣,只要他們仍舊有辦法接觸到各種幻想作品,他們的精神就還有渺茫的被挽救的希望,於是在電影裡數次提到的「用自己的腦袋思考」不只是一種權衡利弊的功利性質之思考(換言之當隱藏書店出現在本地蛋父親眼前時,我們發現那竟是一間收藏許多「不合邏輯」、「充滿幻想」甚至可以說是異端邪說的作品)正如那當初推出時引起衛道人士大肆批評的《發條橘子》)而是對未來以及幻想的思考。

《十年》體現了電影作為夢的預言性,不到2025前,這些預言就已經陸續成真了。

爸媽死了,我卻不想哭 / We Are Little Zombies

《爸媽死了,我卻不想哭》以色彩斑斕的形式探討當代人的感官超載狀態

四個孩子的父母因為各種災禍(車禍、火災、自殺、他殺)而死去了,然而意外在同一間殯儀館一同撿骨的他們並沒有因此想哭,這當然是一個不尋常的開始,如同這部電影的美學形式很有導演長久允個人的不尋常風格,他玩弄景框色彩甚至調度窗邊的巨大金魚等重重特效與過度曝光的方式讓我們藉由感官的超載,體會這群孩子們的麻木何來。

用卡在人來人往的道路表現少男少女的迷失與擱淺

當人們對死亡沒有感覺,不就跟殭屍一樣嗎,然而比作為殭屍更可悲的,不是沒有意識到自己是殭屍嗎?

電影本身充滿著數位世界特有的無中生有氣質,無論是畫面上明顯經過後製調色的感覺,又或者是孩子們後來成為「小殭屍樂團時」,電視台為了感動觀眾而以CG技術生造的家庭影像,以及他們上電視節目時穿著從垃圾場拼湊而來的戲服在CG特效構成的節目內接受訪談,都完全是20世紀後半乃至於21世紀才會有的「無中生有」的影像,影像不再需要藉由現存事物來摹影出,比如過去我們要變造一張影像,需要以另一張「事實」影像作為基底來進行修改,比如利用兩張照片製作出圍繞生者的靈異照片,然而數位世界卻可以從零開始無中生有,製造出更符合觀眾內心慾望投射的影像,以致於數位影像比起傳統影像更容易讓觀眾喜愛,就像遊戲世界裡人們可以化身各種符合自己喜好的化身一樣。

模擬「旋風快打」角色戰鬥完後的對話畫面來呈現親子暴力

電影裡有段以俯瞰鏡頭拍攝四位小孩走在路上以直角行走的畫面正是在模擬8BIT遊戲世界中的角色運動模式,也在暗示與傳統影像記錄世界不同,數位影像可以形構出自己的遊戲世界,甚至可以反過來被現實模仿。

電影不時會使用景框縮放,以大量圍繞畫面的黑暗來製造出平面以外的立體空間感

同時長久允也調度著清晰與模糊的不同畫質,來混淆著觀眾對「現實」的認知,小殭屍樂團第一支上傳的影片正是以模糊畫質體現出一種寫實的感覺,反而小殭屍樂團成員未表演時的高對比與高曝光畫面看起來給人一種虛幻的感覺,而當他們成名時本應結實的建築上皆是反映他們「小殭屍樂團」他們的影像,也間接顯示出這樣一種隨網路發達加速生滅的數位時代的虛幻性,人們每日都接受著大量的資訊,以致於感官總是處於這樣的超載狀態,吸收不到的資訊化為雜訊,吸收到的資訊很快也被淡忘,片中這體現在某件事情發生而導致小殭屍樂團解散後快速的被各種「頭條」新聞給取代掉,現實世界的流速被網路世界改變,而現實世界的真實被數位世界定義,不是遊戲模擬現實,而是現實模擬遊戲。

孩子們穿著戲服,而主持人也穿著cg戲服,至於觀眾也全是由cg構成

電影最後,孩子們在草地上行走不斷唱著「We are zombie but alive」是一種對無可改變的數位與網路時代的現狀的調適,既然作為殭屍的事實無法改變,那也要當活生生的殭屍而非死不了的殭屍,儼然是對新人類的頌歌。

夢遊亞馬遜 / Embrace of the Serpent

全片基本由優美的黑白構成,然而到後面你會發現這部片其實是彩色的

希羅‧蓋拉以《夢遊亞馬遜》以兩條故事線的交錯告訴了我們一則跨越時空的關於死亡的寓言,在深不見底的亞馬遜流域,有一種名為亞克魯納的植物,據說這種花朵具有能夠醫治各種疾病的神奇功效,而在兩條故事線上都有人追尋著這種植物,也都是外來者與原住民的組合,兩方人馬都時常在路上進行價值的爭辯。

原住民對白人帶來的指南針感到神奇,但白人卻害怕自己的指南針會毀掉原住民聽風辨位的能力

對孤獨的巫醫卡拉馬卡德而言,外來者們無論是來自哪裡,都是他們眼中的「白人」,白人就像螞蟻一樣,看到什麼就吃掉什麼,不只燒殺擄掠,甚至把「魔鬼」帶進來,帶進當地的人們的文化之中。

如果是你,你會幫助毀掉你家園和文化,甚至綁架你們族人小孩的外族嗎?

對於是否要幫助外來者他始終搖擺。

白人渴求知識,卻又不知要用知識做什麼,他們利用知識製成的器物,反覆將一切能帶走的通通帶走,即便是那聲稱自己只想要向親人分享知識的,最終在亞克魯納前都露出貪婪。

「他們會讓叢林消失」

電影以優美的攝影,緩慢卻絕不無聊的在亞馬遜河流上往深處推進,每進過一個地方,我們都可以看到白人來過的痕跡,無論是被留下的指南針,或者是有斷臂奴隸的橡膠園,又或者是收留孤兒的傳教所,當地原本的文化必然性的瀕臨死亡,故事後來甚至揭露給我們原來兩條故事線相隔幾十年,於是我們可以看到本可逃跑孤兒,因為缺乏食物,終究還是回到宗教的擁抱,只是這個名為「伊甸」的教會並沒有重建當地人與自然的關係,老年的卡拉馬卡德看到的是與自己同屬此地但不同族的其他原住民,全都從小孩變成白人化的信徒,他們甚至說自己的母語是「惡魔的語言」,老年的卡拉馬卡德在他們的酒水與食物裡下藥,要讓他們上吐下瀉,最好躺下,好好思考。

當一行人總算找到神祕藥草以及卡拉馬卡德的族人,他卻做了一件令人驚訝的舉動

最好做一場夢。

原來亞克魯納真正的功能,是讓人能夠做一場夢,而這夢在解救人的精神後,方得解救人的肉體,在夢中神靈將向人們示現宇宙,而使得石頭不只是石頭,圖畫不只是圖畫,這使得人們不會因為精神貧瘠而一昧追求物質。

這是一部十年才有一部的電影,它是如此優美且殘酷的指出了以白人為使者的現代文明之代價正是以剝奪人的做夢能力而代之以無盡的飢渴,在這亞馬遜叢林,在此作為異教的基督教甚至使人變得瘋狂,促使人們如字面上的意思吞食自己的教主,而多年前來此傳教的教士還曾自傲自己的宗教避免了當地人們的食人癖。

基督教在當地變異成食人宗教

一個拒絕睡眠,拒絕做夢的文明終究會因為逃避黑暗的擁抱而自取滅亡於自身的貪欲,因為在夢中,人們便不只是各自的人們,不再被各自的視域所侷限,這簡直指涉著電影經驗本身,因為電影就是我們的亞克魯納,我們都是白人,也都是科諾瓦人,只是我們時常遺忘自己身為後者的身分。

讓光進入你的身體,然後好好睡一覺

悅讀:紐約公共圖書館 / Ex Libris: The New York Public Library

特別注意本片所呈現出的繁複多元卻不混亂的一場場對話與風景

波赫士曾說:「如果有天堂,一定是圖書館的模樣」

作為與萬物同樣的將死者,人如同一些將死者一樣具有「意識到自己將死」的能力,而更進一步的,人還能如一些為了必臨的死亡進行生涯規劃,然而這並非本能,而是一種學習而來的能力,這也是為什麼,同樣是人,有渾渾噩噩直到死之將至才想起自己會死的,也有日日惴慄直到死之將至才稍微鬆口氣的。

人的一切創造,都是為了死亡而準備,因為我們個體的經驗與知識終究會消亡,所以我們先是有了語言,然後有了圖畫,之後又從圖畫得了文字,然後我們將文字收納在紙張裡,無論是什麼質地的,然後我們將紙張(或者泥版)堆疊起來,收納在建築物內,彷若將部分的我們備份,在我們還活著的時候。

宏偉的紐約公共圖書館本館在本片並不會使人感到壓迫而是充滿包容

換句話說,所謂的圖書館,其實跟靈骨塔沒什麼差別,差別在於比起靈骨塔,圖書館多了一個步驟,就是再將人腦裡的東西提取出來,讓其他人能再次想起我們遺忘或者隨肉身消亡的經驗與知識。

知識的傳遞本身即是對抗死亡的文化工程,即便是最小的將書分類好回收也是這文化工程的一環

於是從一個國家的圖書館藏書的豐富程度以及往來人群,我們便能考察出當地的文明水平發展到什麼樣的程度,因為這意味著這個國家對知識與經驗的保護能力以及傳承能力的呈現。

藉由「圖書館是什麼,可以是什麼,將會變成什麼」電影給了多元的呈現作為解答

本片正是這樣一部電影,既展示了藏書,也展示了往來人群,更重要的是,其展示了一個民主國家的圖書館應該是怎麼樣的,圖書系統又該是怎麼樣的。

醜話必須說在前頭,這一部佛雷德里克·懷斯曼(Frederick Wiseman)記錄紐約公共圖書館各館狀態以及介於各館狀態間風景的電影超過三小時,然而之所以要提醒的原因不是因為這部片太長,而是因為這部片讓人看了很容易忘記時間,尤其從留下字句的字字珠機,我們就能看到懷斯曼打磨本片的用心。

片中有數段令人玩味的演講,可以說懷斯曼已經將電影盡可能的精簡到處處都是金句的地步了

圖書館是人們與逝者相遇的處所,而這與電影一樣,因此當我們透過懷斯曼那如鷹般銳利的眼睛,飛翔於紐約公共圖書館的主館與各分館間,我們總能感受到這其中的一種崇敬,這種崇敬不只是一種對於知識的崇敬,更是一種對於逝者的崇敬,圖書館在片中既是生者引導生者的場所,亦是生者與死者辯論的場所,同時亦是生者懷想死者的場所,同時在本片豐厚且完整的各演講間,我們也可以注意到電影不斷的回返到在主館所進行的圖書館預算會議上,這種中央到地方的來回跳體現了這些知識祭司對這個場域的嚴謹,而這個場域也不只是主館與各分館,在懷斯曼的眼裡,甚至包含了介於兩者之間那些道路與道路所包圍的空間,因此這不僅是知識性的範圍,也是社會性的範圍,換言之生者與逝者,如同片中那一場街頭變裝遊行,暗示著我們藉由保存與傳承,人類如何轉世以永生。

結語:與死亡共騎的我們

當前串流平台有很多選擇,取決於觀眾希望追求怎麼樣的電影體驗,而近期推出中譯本的《盧米埃星系》則告訴我們,電影院外的電影並非只能是一種退而求其次的選擇,其也帶有可能帶給觀眾更多的全新體驗,以串流平台為例,觀眾不再是如去實體電影院般被動的接受電影播放的連續性,更能夠自己選擇何時暫停何時回放又或者是跳到任一個段落去,那些段落會有註腳或者是否有標記本身也是體驗的一部分,而有的觀眾更加激進,他們渴望截圖,渴望極慢播放,他們對電影的虔誠讓他們如同那些看來最笨的信徒般總是讓自己的聖經傷痕累累且充滿痕跡。

換句話來說,串流平台不只是提供內容,也在提供體驗,而所有體驗都無法脫離形式而只從內容來再現,比如無論影評的文字再怎麼厲害,也取代不了觀眾實際的觀影,影評能做的從來就是以各種不同的觀點或擷取不同的切面帶給觀眾對於作品的新鮮感或者啟發觀眾的從電影而來的思考而已。

於是就虛擬電影院的體驗而言,無疑是有待繼續探索深化的,比如我們能不能藉由虛擬平台建構不同座位的相對空間感,並讓觀眾能以自己的帳號(分身)真實入座,並聽到身邊九宮格的人觀影過程打出的字或者說出的話呢?又或者有什麼東西是實體電影院做不到的而虛擬電影院可以做到的?當我們在說串流平台是一種「虛擬」電影院時,我們除了「擬」的方向(比如試圖還原實體電影院的體驗)是不是也能從「虛」(比如這種不受空間時間限制的場域還有什麼體驗能創造?)的方向來思考呢?

無論如何想映電影院本身就內容而言仍是獨具風格的,在這裡你不會看到那些較不容易引起你思考的電影,不會看到那些適合一邊配鹹酥雞或者奶茶觀賞的電影,而總是來源於各大小影展所謂的「藝術片」,又或者是關於藝術的紀錄片,這些電影帶給你的感覺不見得總是好的,比如說這裡就有當初看的我氣得要死的《風暴過後》,這是因為藝術既是關於技藝的也是關於啟發的,如果你去看了一個所謂的「藝術展」卻順順利利的看完還開開心心的買了周邊商品回家,或許你該思考的是你有沒有看那個藝術展的必要。

因為真正熱愛藝術者都是自虐狂,無論是藝術家還是藝術觀眾,每個時代最好的藝術總是生長在陰暗的懸崖只得月光的照耀,而當它被帶離懸崖,其總以驚人的速度委靡成那些令人作嘔的乾燥花。

騎士永遠與死神並行,行走在黑暗的叢林之內,而魔鬼在騎士的背後誘惑騎士駐足不前,我認為想映電影院能提供觀眾的,正好是那一條讓馬奔騰的馬鞭,讓觀眾脫離日常的誘惑,與死亡共騎於速度之上。

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