「……那麼音樂，因為它跳過了理念，也完全是不依賴現象世界的，簡直是無視現象世界；在某種意義上說即令這世界全不存在，音樂卻還是存在；然而對於其他藝術卻不能這樣說。音樂乃是全部意志的直接客體化和寫照，猶如世界自身，猶如理念之為這種客體化和寫照一樣；而理念分化為雜多之後的現象便構成個別事物的世界。所以音樂不同於其他藝術，絕不是理念的寫照，而是意志自身的寫照，儘管這理念也是意志的客體性。因此音樂的效果比其他藝術的效果要強烈的多，深入得多；因為其他藝術說的只是陰影，而音樂所說的卻是本質。」

　　　　　　　　　　　　　　　　　　－亞瑟‧叔本華《意志與表象的世界》

音樂在《登月先鋒》裡是起主導性作用的，我們不能想像《登月先鋒》失去了音樂而存在，但是「音樂」在這邊是什麼？ 近代美國音樂家約翰凱吉的《四分二十三秒》在近代音樂史對「音樂」提出了一種新的看法：「任何聲音和靜默皆是音樂」這也是本文「音樂」一詞所指涉的概念，它包括配樂、歌曲（含詞的）、歌曲（不含詞的，阿卡貝拉式的）、歷史音檔（甘迺迪的演說與尼爾阿姆斯壯本人的通訊、最重要的靜默（試想接在音樂後故無法成為空白的空白）。

在《登月先鋒》中無論是由萊恩‧葛斯林飾演尼爾阿姆斯壯與克萊兒•芙伊飾演的珍妮伊莉莎白希倫兩人共舞所聽的與最後飛向太空在艙裡聽的《Lunar rhapsody》、還有 那片中少數有唱詞的《Whitey on the moon 》、尼爾一邊抱著女兒一邊哼著的《Ｉsee the moom》或者種種電影原創的配樂，那些曲子用得如此優秀，以致於在沒有這些音樂時的靜默本身在本片也成了一種音樂，它們既可以是宇宙中的靜寂也可以是千言萬語說不盡的語塞，第二是從整體來看這是曾有音樂夢的達米恩．查澤雷帶來的一部形式結構巧妙，不只勻稱有致，還有後設趣味的電影，如果沒有這樣的作者背景，根本拍不出這樣以音樂為主導，影像為輔助的電影，，同時也教導了二十一世紀神話應如何轉向（我們可以回想愛森斯坦如何用《十月》替蘇聯擦脂抹粉，那是一部影像大於音樂的電影，你完全可以靜音看這部電影而同樣感受到力量，或者看看萊尼•里芬斯塔爾的《意志的勝利》），而當影像已經不足以服人時，音樂是另一條意外有效創造共感的路徑。

本文將講述《登月先鋒》作為一個重建神話的作品（再現登月這件事情）在兩個方面的轉向，1是以阿姆斯壯為點，劃分出的傳統政治領域，外在世界，人群，推進到新的政治領域，內在世界，阿姆斯壯的內心，在登月先鋒中呈現的「由外而內的推進」2.從影像到音樂或者說從眼睛到耳朵的推進。

１．音樂與影像，真相與表象

達米恩‧查澤雷高度自覺的在使用聲音與影像，在《登月先鋒中》有了清楚的劃分，我們可以注意到在電影裡頭所有傳達「真相」的媒介都是透過聲音(不論是作為語言的聲音或非語言的聲音)，真相不是真理，不是抽象的東西，而是被隱瞞的「當下」，當我們過問「真相是什麼？」就是在問那個第一線的「當下」，例如電影裡展示的電話或專屬太空人家屬的收音機，也因此有了珍妮發現訊號被中斷，憤怒的跑到控制基地威脅若不恢復訊號就要跟記者爆料的橋段，還有當太空人出事時，長官用電話通知人在白宮的尼爾趕快回到飯店。這些訊息同步發生，尚未接受過任何處理，所以充滿失控的危險，並以「安全」為由，被控管著。而這也與劇情裡尼爾與珍妮夫妻越來越疏離息息相關，因為很多理由導致在第一線最熟悉「真相」的尼爾越來越靜默，因為不能說，或說不出口。

妻子珍妮是能解讀靜默的人，靜默不是沒有事情，而是難以啟齒，有一段橋段是尼爾自己在外觀測月亮，而珍妮觀測著尼爾，他們都不發一語，還有當珍妮看到失去丈夫的鄰居佩特站在車前，她也聽出對方的靜默代表著什麼，更知道「沒什麼」代表著什麼，「靜默」造就了整部電影最精采的兩場戲，一場是尼爾被妻子要求執行最終任務前要「自己告訴孩子」，而他們一家聚集在餐桌前，坐側邊小兒子首先打破靜默發問，然而被過肩鏡頭拍攝正面的大兒子卻只是一直看著尼爾。他是家中小孩最先學會「靜默」的人，這讓他問出一個關鍵問題，也就是尼爾會不會死，這甚至不是一個請求答案的問句，倒像是大兒子掌握了「真相」故要求尼爾親口承認，之後大小兒子與尼爾道別方式也有所不同，小兒子是跟尼爾擁抱，大兒子卻是與他握手，彷彿此刻這是兩個成人之間的握手。這說明了「真相」或許會使人痛苦，但基於任何理由隱瞞真相而靜默卻會剝奪人們「成長」的機會。這一橋段既是最私人的也是富含政治性的，其指涉了作為一個民主社會最大的敵人「資訊不透明」，以及美國藉由「安全」為名，防止人民知道「真相」，甚至利用神話（由大眾媒體形成的神話，一種循環式的印象，神話無關知識，而是一種循環自我加強的印象，並在傳播中壯大）剝奪人民的注意力，又反過來利用如《稜鏡計畫》這樣的方式持續增強資訊不對等的現象。

而另一場戲則是片尾尼爾完成任務回到地球接受隔離，妻子前往探望他，兩人先是不發一語看著彼此，然後尼爾打破僵局，用手指隔著玻璃牆贈吻給妻子，最後兩人指尖透過玻璃觸碰。此時兩人已經沒有什麼「不能說」的而是「不再需要說」在觸覺中感受彼此，正如嬰兒時期人類是先有觸覺才有聽覺，有了聽覺才有視覺一樣，《登月先鋒》是從眼睛到耳朵的還原之旅，而不僅僅是一趟太空任務（確立美國全球霸主地位）。在體驗了極致的靜默之後他才能還原到與妻子相處的精神狀況，因為只有在極致的靜默之中，他內心的聲音才能夠最清晰，那是能聽到的音樂以及不能聽到的音樂─靜默。

2.作為表象結構與大眾觀點的神話

與之相反地的則是代表表象的影像 ，如同那在電影中多次出現充滿盈虧色差的月亮實際上根本沒有盈虧色差，只因為觀測者因所在的位置（地球）被其影子遮蔽才看到那千變萬化的月亮（被己身有限的觀點誤導而看到只能代表事物部分的表象）這跟後半段尼爾一行人搭小艇降落月球時那隨著音樂也逐漸消退的機身的影子一樣。

影像本身在本片總不能直指該物，例如尼爾不斷被女兒的缺席所困擾，他不能盡信自己看到的一切，即便他看到的一切可能才是他所關心的，例如電影裡女兒去世後那空著的嬰兒床或者那與女兒曾遊玩的秋千，類似的秋千總放在左邊，而這些畫面右邊都放著尼爾此刻才擁有的現實，如老婆或友人。他看人家的壁爐不是壁爐，看嬰兒車的小兒子不是嬰兒車的小兒子，看月亮當然也不是月亮，這些影像都是表象，真正指向的都是他的女兒，而他對女兒的執著直到月球上才有放下的可能，當他看著月球坑，那月球坑同樣也不是月球坑，而是他心裡的黑暗，月球表面的灰，正是他在地球時的心境，我們可以在電影看到，此時地球才變成月亮，同樣缺了一大半，同樣有盈有虧，當他將女兒的信物丟入隕石坑，他才真正能達成精神狀況的還原，還原到能與家人相處的狀態，他才解決了幻視的問題，能直視自己的妻子，而不再從周遭的事物尋找女兒。

另一個表象的部份則是片中出現的大量的記者會以及各種電視機播放的影像，這些影像往往放的都是被處理過的部分，倒不是說被後製的可能，而是影像記錄本身即帶有觀點置入，這與音樂不一樣，音樂沒有觀點，只會帶來感覺，你能夠填詞來談論某個議題，但根本上純粹的音樂是剝離了歌詞意義而可自存的，而 一段影像被人接受代表著的則是一種觀點被人接受，反對亦如是。 （所以喜不喜歡再現歷史事件的電影攸關我們能不能接受它怎麼去再現一個歷史事件，它的「觀點」可是這個觀點還是並不提供關於歷史事件的「真相」）

達米恩‧查澤雷將視角拉開到眾人身上，他展示了那些對登月從反對到支持的臉孔，也展示了各式各樣的報章雜誌的轉變，那是在接受登月影像之後觀點的轉變，如片尾尼爾在隔離休息室內看到的各種登月事件的二次傳播品，都一同支持這個神話，讓他們在觀看者們的話語與思維中循環。達米恩‧查澤雷可以說是不厭其煩的展示影像的不可信任性與欺騙性幾乎是用一種諷刺的態度了，當艾德與兩位夥伴失事離世，剩下三個太空人坐在死氣沈沈的小房間裡看的卻是艾德活著講述登月有多麼鼓勵人心的影像，以及當尼爾離開家裡，出發最終任務的路上，背景兩個長官費心鑽研念出的是三人死亡時要放送的弔辭，除了有悲壯的氣勢，也有諷刺的氣味，因為不論是政客還是長官，這些人在乎的都是這件事會如何被談論，換言之，登月作為一種神話/迷思(MYTH)被傳播，被接受才是最重要的，法國符號學家羅蘭巴特曾這樣談論ＭＹＴＨ，他說：

「你可以想像非常古老的神話，但卻沒有不朽的神話；因為將現實轉換為言談的是人類的歷史，它獨自統治神話語言的生與死。不論古老與否，神話只有一種歷史性的基礎，因為神話是藉由歷史而選擇的一種言談：它不可能自事物的『本質』中演化而成」

關鍵在於真相是什麼不重要，而是人們把什麼當做真相，神話是真相的替代品，神話的目的不是澄清，而是維持自身存在。（本片繞了一圈還是在傳達了美國人作為先進國家敢做敢衝的精神，以及為了提昇人類進程不惜犧牲自己的菁英。）

複誦與再造，以及達米恩‧查澤雷在登月神話小小線索。

達米恩‧查澤雷在《登月先鋒》裡頭作的正是既複誦舊神話（依照時序重現登月過程，好像是歷史事件的重演一樣，也撇除了其他時序的順序，比如１－２－３本身就有６種排列組合來傳遞，但順敘卻能強化其自然而然的形象，因為它模仿了現實的歷史順序。），又在舊神話的基礎上建構神話（用尼爾‧阿姆斯壯的內心與尚未探索的太空、月球並舉，使其去政治化，自然化，這是什麼意思？電影裡的群眾完全不知道尼爾的內心，我們看到他們接受到的是大敘事，是接受美國代表人類完成了人類邁進的壯舉這件事情，而我們跟著尼爾在他的家庭還有他的工作知道的則是小敘事，是一些瑣碎事件的集合，這部電影既不是大敘事也不是小敘事，而是將小敘事建構在大敘事上，用小敘事沖淡大敘事的形象，這是前頭去政治化、自然化的意思。）

當尼爾要離開月球之時，廣播談論著太空人經驗的不可傳播性，電影到這裡便到了隱藏的第三層（因為這個廣播所佔全片時間極少），不只是建構在大敘事上的小敘事，而是再向後退一步，來到了一個新的位置，因為這裡至少就有兩層以上的反諷，因為首先廣播本身就是在傳播這個太空經驗，這個「當下」如果這是不可能的那又何必作這件事？更何況那些透過轉播在地球欣賞並彷彿同在月球興奮的屬於不同國家的人們 ，第二則是這也否決了觀眾跟著尼爾所看到月球的以及同時閃回的那些與女兒相處時光，而把我們從當下的沉浸拉回作為觀眾的距離而非尼爾本人的同步經驗，原來這些再現影像都是不可信的，我們只能退回到本片的音樂中，因為只有音樂給了我們似乎能同步尼爾的感覺，但這個感覺根本上是說不清的，這個感覺就像我們看著戴著反光頭罩（太空人頭盔有兩層頭罩，一層是反光阻擋強光的，一層是透明看的見尼爾的臉的）的尼爾，我們看到了他，但不知道裡頭的人是誰，因為我們沒有看到臉，我們無法說明在那寂靜之中尼爾到底體會了什麼，因為原本用來呈現他心裡的影像全都不可信了，尼爾在這裡成了一個對我們而言的陌生人。所以在這裡這部片的觀眾便分出了兩種人，一種是理解到到第二層（建立在大敘事上的小敘事）在感動之中接受美國登月神話的人，另一種則是理解到第三層（達米恩‧查澤雷埋下的提醒，那個廣播被設計在那裏出現，要我們小心用來揭示尼爾內心的影像，我們看到尼爾看到的東西不見得是歷史裡阿姆斯壯真的看到的東西，因為實際上沒人知道尼爾‧阿姆斯壯帶了什麼東西放上月球，清單早已遺失。）於是觀眾會發現在這部片中除了音樂沒有什麼是可以真的信賴的，因為只有音樂是連接尼爾內心與觀眾內心的，而也只有音樂提示了關於影像的不可信任。