冬日一束不絕的燼火《影像之書》

停格的影像、顫抖的影像、快轉的影像、放慢的影像,在《影像之書》裡,唯一沒有的影像,就是倒轉的影像,就像88歲的高達不能再倒退回30歲,那個拍攝《斷了氣》的高達一樣,我們就像孩子,在冬日趴在這位老先生膝上,聽他翻書,聽他朗讀……在黑暗的教堂。

高達在本片裡用了許多借來的影像,他將影格比為字,影像比為句子,從一開始就呈現了人類亙古的處境,總是背負著歷史,總是使用著語言,語言是歷史的語言,作為使用語言的動物,人類在自己擁有的渺茫時間中書寫著,用著自己借來的一切,透過自己的手書寫著,那寫著Remake的字版多次打在畫面上,指涉著那些人類對自己不完美的否定,或許否定就是人類的天性,人類就是生來要對抗的,高達如是說:「世界最神聖的律法就是鬥爭」所以我們看到影像們在鬥爭,他們不是流暢的,而總是一來一往的,但那不是共舞,而是相互齟齬,直到消滅彼此,包括聲音也如此,除了高達的聲音,還有女人的聲音,以及影像的聲音,一個大鳴大放,眾聲喧嘩的戰爭被高達放進電影裡,正如他所說的:「只有書能放進書裡」,「只有真實能放進真實裡」,其也隱含了「只有影像能放進影像裡」、「只有聲音能放進聲音」的邏輯,作為一門綜合的藝術以及作為現實擬造物的創作者,該處理的正是這種與世界一致的鬥爭。所以他玩弄影像,玩弄聲音,呈現協調的反面,即一種不協調感,他要作的是肢解我們對於作品的一廂情願,對於世界認知的一廂情願,眼見耳聞皆不可為憑,然而當觀眾只關心「故事是什麼」時,我們便將對於影像(含聲音不含聲音的)的鬆懈帶入了我們的生活,我們接受了影像裡的世界,我們接受了影像製造者的支配,正如高達所言:「書裡有宗教,宗教裡有了律法,律法裡有了社會。」我們生活的社會是被放進「書」的,故只有兩種可能,或者我們生活的現實沒那麼現實,或者書裡的虛構沒那麼虛構。

然而時間並不在乎我們如何認知這一切,火車的轉輪無時無刻都轉動著,那是科技日復一日的象徵,然而火車帶著人奔馳,卻慢慢剝奪了人行走的能力。對於高達而言,藝術並非是替那火車頭裝飾物品,藝術家也並非是坐在上頭的人,那是大眾,那是奴隸,藝術家應該勇於對火車扔石頭,應該勇於對火車的遠離無所恐懼,因為藝術是關於對當前現象的反思與既成觀點的質疑,藝術家不見得要用最新的科技進行創作,但一定要呈現顛覆現狀的作品。

「……上次我們訓練自己思考是多久以前的事了?」那是一個老者的不安口吻,好像突然想起不該忘記的事物一樣的焦急。

顛覆現狀,脫離日常,即便有可能動搖國本,毀天滅地,都得去做,如同炸藥。

而在《影像之書》中,這炸藥的來源則是一口廢棄的油井,只有小孩才能去探索那些毫無利益可言的廢井,從中尋找來自過去,但卻具顛覆性的東西,正如藝術家的回顧並非基於學術需求,而是基於好玩心態,但這種非功利性的渴求才往往能創造具顛覆性的作品,而這使得他們有能力反抗。

所以高達要喚醒我們反抗的本能,正如他當初對古典好萊塢「看不見技法」的反抗一樣,他要我們看見,要我們看見他,要我們看見他做的,一個老頭,仍吶喊著,對於鬥爭的呼召,他希望告訴我們這不是和平年代,因為和平總只是假象,和平只存在奴隸的心中,和平就是接受統治,和平就是接受予取予求的結果,藝術家對於藝術原料予取予求的結果、政治家對於人民予取予求的結果、人類對於土地予取予求的結果。

而這通往死亡。

就此來看,生理上的死亡不過是死亡概念的一種體現,更多時候,雖生猶死,於是高達吶喊:

「將我們的末日化成軍隊,從容赴死,僅此而已。」

他要我們一起做反抗者。

一個反抗者,乃是一個說「不」的人,一個反抗現狀者,一個格格不入者,而這註定是破壞性的,高達運用著畫面比例不一、來源取材不一、品質參差不齊的影像,談論著政治,談論著藝術,或許根本沒有差別,正如世界上各地發生的事情無非都是鬥爭而已,鬥爭意味著變化,不願鬥爭者只有兩種人,一個是剝削奴隸的主人,一個是服從主人的奴隸,前者高達選用了男人來代表,後者高達選用了女人來代表,男人汲取、要求、施虐,女人被汲取、被要求、被施虐,男人不只是男人,女人也不只是女人,他們是一種姿態的象徵、一種階級的標記、一種概念的具象,就像這些被借來的影像(文字)本來都有自己服務的文本,所屬的脈絡,但為了創造,為了表達,他們必須被扯下來,而不是被精密的割下來,於是他們不是變形就是變色,甚至模糊不清或者只剩輪廓,「表達需要暴力,最冷靜的意念需要暴力來傳達。」高達如是說,他必須屠殺影像,然後產生屍體,他要用屍體創作,正如以前的人一樣,鬥爭者總是製造屍體,並用屍體製造了自己,因為在未有鬥爭的慾望前,他的慾望都是來自主人的要求,他的慾望就是主人的慾望,他的榮譽就是主人的認可,所以他只是主人的附屬物,如主人的手,如主人的腳,他沒有自己的手,他沒有自己的腳……

他沒有自己的存在。

高達對於存在的渴求並沒有因為上了年紀而有所滿足,相反他仍然如此鋒利,因為他甚至可以認可伊斯蘭國,就因為伊斯蘭國擺脫了被呈現的阿拉伯人們,他們不再是那些在被西方觀點呈現上高度同質化的阿拉伯人們,他們自製影像,他們要展現個性,他們要展現思想,他們要展現暴力,因為他們厭惡了那總是被表達被呈現的不對等權力,如果過去歐洲人都可以打著戰爭的名號進行各種屠殺,進行各種戰爭,那麼只是殺一些人的伊斯蘭國何以必須承擔那些過於強烈的秤擊?

簡而言之,為何歐洲人們有著說:「好了,我們停止吧!」的權利,停戰總是統治者的權利,總是高位者的權利,正如「和平」總是對一種剝削秩序的維護,這些低位者既仍然接受著統治,仍然接受著剝削,無法擁有著自己的主體性,他們何以必須接受停戰?剝削者無所不在,除了國際政治,還遍佈藝術領域,在電影,他們走了進來,把電影吸乾,把電影充當故事的侍女,正如貪得無厭的男人們不只要得到女人的身體,還要得到女人的靈魂,直到他們覺得無利可圖,便拍拍屁股離開,正如當杜發的石油枯竭,外來勢力便紛紛撤離,只留下貧困的人民及野心無法實現的統治者,貧困的人民容易再次安頓,但統治者卻心神無法寧靜,因為身為主人,他總是想方設法要從人民身上榨取更多財富,高達並不反對榨取,問題在於,該榨取什麼?什麼才是財富?作為主人,真正該追求的是什麼?

「明明可以成為浮士德,為何要成為君王?」

「為何世上能成為浮士德的人,都渴望坐上君王寶座?

他重複的問著,就像在電影中其他令他徘徊猶豫的段落,那些重複或者類似的句子,那些停頓,那些空白,隱含的是一種困惑,一種再次的確認,君王的生活一成不變,宛如形式不變的電影,而浮士德的生活千變萬化,宛如形式多變的電影,高達無懼梅菲斯特的誘惑,或許他認為所有的創作者都不該臣服於梅菲斯特,不該喊出:「停一停吧!你真美麗」那些關於生活的不可預期,就像在咖啡裡隨意淋上的奶精一般不可預期,生命該是這樣保有不可預期,保有流動的作品。

《影像之書》彷彿仿照《共產黨宣言》摹寫的又一次《高達宣言》,他不屑隱藏自己的意圖,不屑修剪粗糙的字句,不屑隱藏自己的不安,然而又不只如此,時間性存在於這部作品之中,正如論文裡必須有時間性,時間性允許了論證的生成與轉折允許了生命的生成與轉折。電影最偉大的一點正是它記錄了生成,記錄了轉折,將那些終將逝去者的生命凍結起來,使後人得以不斷的重複,不斷的回放,在電影尾聲,在一連串前頭的影像被再次召喚到螢幕上之後,我們看到在舞廳內,一對對男女正在共舞,其中一個男人在共舞一半時突然倒下,而女人震驚的看著男人。

是阿,作為藝術家、政治家、人類的個體,都是不能長久佔有藝術材料、人民、土地的,終究,一切都會結束,然而一切都會繼續下去,新的主人會上來,就從奴隸之中躍升,一個反抗者倒下,更多反抗者會站起,或許從一開始死的就不是藝術品本身,不是人民本身,不是土地本身,例如不是「電影」而是「創作者們」,於是我們知道為何他要如此疾呼,如此告誡,因為他認識到自己的極限,而且不若一些創作者,他,高達,肯「認老」,肯把自己的咳嗽與衰弱放入電影裡,聽著高達在片末那近乎向其後世代喊話的話語,聽著他說著對未來革命的確信,聽著他說著對創作者們的確信,以及即便失敗,若嘗試過也早已足夠云云話語,我想到,確實,88歲的高達不可能倒轉回30歲的高達,然而直到今日,我們仍然從他的聲音裡,看到他眼裡燃燒的火焰,那是冬日一束不絕的燼火。

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