電影、神話學、庫伯力克《我送阿姆斯壯上月球》

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前言:太空之月的第一炮

 

2018年十月,對台灣觀眾而言真的是個太空之月,不只碰上阿波羅計畫五十周年,還因為代理商排片,前後就有三部關於太空探索的電影,在月底是最年輕奧斯卡最佳導演獎得主,從《進擊的鼓手》(Whiplash)一炮而紅,到好評滿載的《越來越愛你》(lalaland)導演達米恩查澤雷(Damien Chazelle)的《登月先鋒》(First man)月中則是較沒那麼有名的俄國導演迪米崔科契夫(Dmitriy Kiselev)所帶來的《太空漫步》,至於離我們最近,為這太空之月打出第一炮的則是由加拿大小成本電影導演麥特強森(Matt Johnson)帶來的,這部關於阿姆斯壯登月「真相」的,《我送阿姆斯壯上月球》(Operation Avalanche)。

 

1.一部四不像的電影

 

「阿波羅十一號的真相是什麼?」、「庫伯力克真的參與了偽造登月影像?」、「阿姆斯壯到底有沒有登月?」、「外星人到底有沒有介入?」……如果你是長期對此類話題有興趣,並熱衷於蒐集各式各樣關於登月陰謀論,因此關注《我送阿姆斯壯上月球》(以下簡稱我球)的人,恐怕你要失望了!因為本片並沒有提出新穎的陰謀論,換言之,如果從說服人「這才是事實!」的角度來看,本片是完全失敗的,即便它努力嘗試說服我們,試圖在影片上的質感做調整,甚至剪接各種新聞片段、過去影像,以及將人物插入當時的影片如NASA的指揮中心影像、庫伯力克拍攝《2001:太空漫遊》的花絮,製造這是老舊影片的假象,更別說那記錄一再的埋入及挖出膠卷的私影像、全程晃個不停的鏡頭、片尾的製作名單上刻意在演員欄上寫著的「Himself」,似乎都在高喊著「這是真的!」但它的縫合的質感又令人難以信服,你可以輕易看出被插入的人跟旁邊的人的影像質感差異,所以當仿真的效果沒有成功,就產生了東施效顰的喜感,尤其主角,即飾演麥特強森的麥特強森,我們頂多從那些海報還有那些對台詞的熟稔,確定他是個庫伯力克迷,探員?算了吧!而我們嘗試用偽記錄片的標準來查看本片,如《芭樂特:哈薩克青年必修(理)美國文化》(Borat: Cultural Learnings of America for Make Benefit Glorious Nation of Kazakhstan)、《無厘取鬧:祖孫卡好》(Jackass Presents: Bad Grandpa)它們會比較接近,因為在這兩片中,都有路人對怪異角色行為的真實反應,而這些怪異角色都是被設計出來的,而在《我球》裡,主角的怪異是以一種動機不明的偏執的方式呈現出來,這個偏執是關於「老子就是要拍這部電影的偏執」,在一段採訪NASA的真實片段,他們佯稱要拍攝阿波羅的紀錄片,藉以進入NASA採訪,但這段記錄「真實」NASA人員反應的片段既不怪異也沒有娛樂效果,如果不是事後在採訪中告知觀眾那片段是真的,觀眾根本就不會特別注意到,所以這也不是出於娛樂效果去做的,只能用一種的「老子就是要拍這部電影的偏執」來解釋這片段的必要性,無論基於什麼樣的原因,如基於要功名利祿、保護阿波羅的船員、自我保命,鏡頭都不曾被要求放下,而得「繼續拍攝」,拍攝用來交差的電影、拍攝用來記錄拍攝的電影,直到拍攝到主角自己站在群眾後面,看著電視牆裡自己跟已故夥伴製作的影像,我們才理解到這不是一部關於登月真相的電影,而是一部關於神話如何生產的電影。

 

2.作為神話的電影,作為電影的神話

 

對法國符號學家羅蘭巴特而言,我們的日常生活是個符號活動的世界,他的「神話」(myth)是雙重而一體的含意,既是「迷思」也是「神話」,無論如何,神話沒有關於事實的判斷,而是關於價值的判斷,而神話學研究,就是關於人類價值判斷如何傳播成一種自然而然,不需質疑之定見的研究,在《現代神話》這篇文章裡,他這樣定義神話:

 

「神話是一種傳播的體系,它是一個訊息。這使人明白,神話不可能是一件物體、一個觀念、或者一種想法;它是一種意指作用的方式、一種形式。」

 

他申明,神話是一種言談,而這種言談是如下的言談:

 

「……這種言談是一種訊息,因此絕不限於口頭發言。它可以包含寫作或者描繪;不只是寫出來的論文,還有照片、電影、報告、運動、表演和宣傳,這些都可以作為神話言談的支援。神話既不能以其客體,又不能以其素材定義,因為任何素材都可被任意賦予意義……」

 

當麥特第一次給夥伴歐文聽一段聲音,歐文誤解那是機器的聲音而非一段偶然的逼聲,那是因為他們身處基地,還有麥特的種種暗示。這是麥特用來展現「電影」力量的橋段,在一種修辭的處理下,「偶然性」取代了「必然性」,將「歷史」轉化為「自然」若作為特定機器的特定逼聲,那就是「必然的」,於是人產生誤解。同樣的神話體系的運作必須立基強而有力的暗示,才能讓許多歷史的「偶然性」被當成自然的「必然性」這代表訊息發出者本身要強而有力,才能推動接收者自己的腦補,自行完整化,正如納粹透過權力讓許多德國人相信猶太人既在品德上敗壞,也在基因上劣等(他們的品德敗壞因為他們基因劣等,他們的基因劣等因為他們品德敗壞,兩者為一是一符號),神話需要透過權力傳播,而權力則透過神話強化自己,在這過程中,種種偶然篡位成必然,必然的權力並不存在,存在的只有將自己裝扮成必然的偶然。我們可以舉在本片中出現的《2001太空漫遊》(2001 space odyssey)裡頭的黑石為例,沒人知道這塊黑石是什麼,我們只看到這塊黑石的功能,而順著黑石的線索,太空人找到了黑石的起源地,但到最後我們還是不知道黑石的主人是誰,還有黑石是什麼,這塊黑石可以出現在任何地方,但一旦人類或人類的元祖發現它,它就好像是為人類而準備的一樣。這與《我球》形成鏡像,裡頭黑膠卷與黑石的倒反,正是我們知道是誰埋下黑膠卷vs我們不知道是誰埋黑石的對比,這導致了登月對於麥特是惡夢而對群眾是美夢,群眾看到的是不在電影院裡的電影。當我們把電影縮小到電視尺寸,它雖然失去了大銀幕的震撼感,卻得到了更易說服群眾的能力,因為在越小的螢幕尺寸上,螢幕與觀眾的距離就越近,越近就越親密,同時也減少了需要顧慮的細節,更容易造假,我們可能納悶,難道群眾這麼容易相信神話嗎?

 

羅蘭巴特回答:「人和神話間的關係並非建立在真理,而是在使用上:他們根據需要將其去政治化。」

 

2.結論:缺席的需要,需要的缺席

 

回到1960年代,我們就可以看到當時的需求。那是個冷戰膠著的年代,也是個太空競賽的年代,太空意味著未知,正如那塊總是待解讀的黑石,冷戰意味著不告而至的死亡,《我球》中的《奇愛博士》與《2001:太空漫遊》的並列絕非偶然,只要想想奇愛博士那明顯的「死亡或發射」、太空漫遊的「小船返鄉」以及《羅莉塔》作為海報的暗示,都明顯指涉了當時爆發於各地的青年的性覺醒及同步的抗爭運動,而這些青年正是讓庫伯力克《2001:太空漫遊》成為米高梅五大成功電影,與《飄》、《綠野仙蹤》、《齊瓦哥醫生》、《阿拉伯的勞倫斯》並列的主要推手,如果沒有他們無視第一波指責該片「不知所云」的影評,前仆後繼、爭相呼引的進入影院。也就不會有《2001:太空漫遊》的神話,正如沒有那樣的背景,也不會有登月神話,也就是說在死亡與未知之間,人們選擇了未知,選擇了神話,事實在這裡不是重要的,人們需要它作為事實存在才是重要的,而電影的票房總是反映了人們需要的神話是什麼。

我認為在今年十月才在台上映的《我球》大概會寂寂而終,因為很不巧的今年九月底NASA才剛公布他們重返月球的計畫。隨著月球逐漸的日常化,而不再充滿神祕感,這類電影再看的必要也會降低,而《我球》又高度依賴向外的互文性不能就其內部滿足觀眾的需要,畢竟同樣玩後設的《一屍到底》提供了更加封閉而完善的觀影體驗。

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