《五》-夢境之主的火力展示

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選擇一顆巨大的岩石,然後細細雕琢成溪流裡的小石頭,我以前不知道怎麼為這種行為命名,正如我不確定自己有沒有做過一個夢,在夢境裡我被綁在椅子上,被迫盯著螢幕上的溪流裡的流石,這個夢境不斷的延續,每次夢到時似乎都不會有個結束,溪流裡的石頭在流動,而螢幕前的我則死去。這是少數會讓我感到驚悚的夢境,我不知道它的名字是什麼。

 

直到現在,我找到了,那叫做「阿巴斯」

 

阿巴斯的《五》是稀鬆平常的,在這部作品裡頭,他用了五段「長鏡頭」結合成一部影片。分別關於海灘上的浮木、海灘邊長堤的行人、海灘邊的狗、海灘邊的鴨子,以及一個不知道在哪裡的池塘。(細思極恐的是我們根本不知道那個海灘是不是同一個)沒有分鏡、沒有對話(除了第二段有老人聚在一起,但觀眾聽不到他們說什麼)、沒有相承的劇情(即第一段影像跟第二段影像之間的關係,第二段影像跟第三段影像之間的關係……)而鏡頭與拍攝對象的距離也是不一的,他們漸次遠離,從浮木到水面的月亮(水面的月亮到底算是近還是遠?)。從轉場手法來看。在第五段影像前,我們似乎找到了些規律,利用白色逐漸淡出的手法是一致的。由左至右或由右至左的動線是一致的,但到了第五個影像又被打破,我們首先看到一片漆黑,這讓我們再度懷疑自己所抓到了的規律,我們不知道阿巴斯是不是在跟我們玩後設的遊戲,還是只是巧合,作者意圖是令人迷茫的,我們試圖在影像上尋找影像之外的意義,即影像的指涉都是無效的,在《五》裡頭,浮木就是浮木、老人就是老人、狗就是狗、鴨子就是鴨子、月亮就是月亮,他們並沒有什麼象徵意涵,因為根本沒有情節指涉的空間,你不能指著一個符號說,他們是象徵著劇中的誰,你只能停留在影像的層次,因為阿巴斯的影像逃避意義的向外指涉,他們的意義只指向他們自己,所以你只能專注在影像上,專注他們的變化。

 

漸漸的「天衣無縫」這句成語出現在我腦海裡。

 

阿巴斯的影像就像一顆食之無味的硬糖,放在口中久了,你以為是彈珠想吐掉,卻突然化掉,所以你才想起他們是硬糖。當我們開始回顧這五段場景,會開始想到一些怪異的巧合,以及異常乾淨的畫面(即沒有其他東西介入,在日常拍攝是不可能的)。比如第一段影像的浮木不斷的被浪戲耍甚至是沖走,卻總停留在畫面的景框之內,即便被衝的碎成兩塊都是這樣。而第二段場景中來回的人恰巧無人停駐,唯一停駐在畫面中的恰巧是從左右進入畫面後,就聚在一起在欄杆旁聊天的老人們。而在第三段影像裡,遠遠的狗兒窩在沙灘上,除了唯一兩隻進出的狗兒(一只狗兒出去,另一只狗兒不久又進來)他們都在景框之中不去別的地方。而第四段影像是最明顯的,一群鴨子由左至右慢慢的走來,然後一下子多一下子少,好像是被指揮著列隊一般。在短暫的沉默之後,又從右到左,同樣也是列隊而行,漸次而來,只有極少數的鴨子會稍微遠離那無形的線稍微向鏡頭靠近或遠離(即便稍微靠近或遠離都會馬上修正自己回隊伍中),無論如何,這些鴨子行伍整齊,又拒絕飛行。看似垂手可得的影像細想又極其難得。而第五段影像唯一出現的是那不斷保持在畫面中央,若隱若現的圓月,但既然時長長達半個小時左右,月亮怎麼可能不會移動呢?如此,我們當然可以合理懷疑那是透過剪接連成的影像,甚至對背景音的蟲鳴、蛙叫、狗吠再也不能簡單看做是當下的收音,遑論在夜色褪去之後,畫面逐漸明亮之中,呈現在我們眼前薄荷綠的水面,以及那迭遞而起的雞鳴與狗吠了,阿巴斯確實是在製作「電影」,只是他是刻意隱藏自己筆觸的,他剝除了電影常見的戲劇衝突與大量被濫用而庸俗化的影像,反之用各種不起眼的方式來呈現自己的高工,這難道不是令人印象深刻的嗎?特別是當我們打算要指責他,「我們要看的是電影!是呈現各種怪奇影像的電影!不是這種隨手拍式的東西!」他卻可以平靜的說:「這些影像本身就是非常之物。」

在電影外的採訪他曾說到,這部電影的主題是「虛無」,而「虛無」指的無非是那人類不能給予意義化的,不能納入人文脈絡的種種力,他們不是一無所有,而是充滿而不為我們所控,甚至人類發現自己在世界是無關緊要的。(當人類將自然力給神祇化,就是意義化的開端,也是抵抗虛無的開端同時人類開始尋找自己與自然力的關聯,即神祇與人的關聯,因為神祇既然是神聖的,與神祇有關的人也有神聖的潛力。)種種力的相互衝突,對於這些無可奈何的力,靜觀本身就是最高的慰藉,因為靜觀是困難的,大多時候我們只能被這些力拉著走,正如我們自願觀賞戲劇,被戲劇的情節與走向拉著走,而再現自然,本身就是工藝的最高境界,就此而看,阿巴斯這作品還是有進步空間的,因為還有些東西可以打磨,調整,比如第四段影像那突兀的白光。

 

 

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